Zeitgenössisch-barockes Duett in der Oper

Jeder Fremde, der hier Zuflucht sucht, ist zu töten: nein, es handelt sich nicht um eine zeitgenössische Oper, die das Schicksal afrikanischer Bootsflüchtlinge thematisiert, welche von griechischen Küstenwachen wieder auf das offene Meer getrieben werden – die Rede ist vielmehr von Iphigénie en Tauride, Christoph Willibald Glucks erfolgreichster und wohl auch bester Oper. Man mag bedauern, dass der geplante Gluck-Zyklus im Theater an der Wien nicht zustande kam, doch entschädigt immerhin die französische Iphigenie-Version von 1779 für die ansonsten in Wien seit Jahrzehnten herrschende Gluck-Ignoranz. Über 400 Aufführungen erlebte die Oper innerhalb der ersten fünfzig Jahre in Paris und war damit erfolgreicher als Goethes spätere Version dieses Stoffes. Weder die von Johann Baptist von Alxinger erstellte deutsche Version, die 1781 im Burgtheater erstaufgeführt wurde und die Partie des Orestes von der Bariton- in die Tenorlage transponierte, noch die italienische Fassung Lorenzo da Pontes hatten einen ähnlich großen Erfolg und reichten an das Original auch nicht heran. Insofern ist es eine richtige Entscheidung, im Theater an der Wien die französische Version zu spielen, auch wenn die deutsche Fassung direkten Bezug zur Lebenswelt Goethes aufweist – hatte doch Friedrich Schiller 1800 in dessen Auftrag eine Einstudierung überwacht und in der Musik „einen unendlichen Genuss“ gefunden. Ins Bild zu setzen, wie weit indes Glucks Iphigenie vom Weimarer Klassizismus entfernt ist, wird wohl die interessante Aufgabe der Regie sein; dass es sich bei Glucks Musik um das „brillanteste Pasticcio, das je komponiert wurde“, handelt, könnte indes nur in Einführungsvorträgen kenntlich gemacht werden, die die Referenzstellen der zahlreichen Selbstzitate dokumentierten.

Die zweite von den Wiener Symphonikern betreute Opernproduktion des Theaters an der Wien betrifft Hans Werner Henzes 1960 in Hamburg uraufgeführte Oper Der Prinz von Homburg, für die Ingeborg Bachmann nach langem Zögern den Kleist-Text adaptierte. „Dass die Achtung vor einem bedeutenden Werk nicht in eine Lähmung davor auszuarten brauche“, bestimmte sie dazu, die Arbeit in Angriff zu nehmen. „Es gäbe keine Rechtfertigung für dieses Libretto, wenn es beanspruchte, etwas für sich zu sein. […] In dem neuen Werk, der Oper, erlöst ja der Komponist den ‚bearbeiteten‘ Text zu einer neuen Gestalt, einer neuen Ganzheit“. Gegen Brecht und mit Heine war es Bachmanns Absicht, das utopische Potenzial in Kleists Text offen zu legen und den Vorwurf nationalistisch-patriotischer Dichtung als Missverständnis zu entlarven. „Im Vertrauen darauf, dass jene, die den ‚Genius der Poesie selbst‘ […] verspüren, auch die Schwerpunkte des Werkes begreifen“, hat Bachmann letztlich den problematischen Schluss unverändert übernommen. Dass ihr selbst der „Genius der Poesie“ zur Seite stand, erweist ihre zarte Liebesduett-Adaption im Geiste Kleists, in der die Stimmen Natalies und Homburgs gemäß alter Operntradition verschmelzen: „Des Lebens Güter sind in naher Ferne./Wir glauben uns. Die Seelen liegen,/Wie schöne Bücher, die den Geist ergreifen/Und tief ihn rühren, voreinander offen.“ Musik solle „etwas Einfaches, Handgreifliches, Verständliches“ sein, meinte Henze, „ein Ausdrucks- und Kommunikationsmittel von und zwischen Menschen“. Dass im Prinzen von Homburg auch serielle und zwölftönige Elemente Platz finden, beweist, dass es – wie Schönberg sagte – nicht auf die musikalische Technik, sondern die Art ihres Einsatzes im Dienste des Ausdrucks ankommt.

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